domingo, 12 de diciembre de 2010

Las épocas del Tango, según Rodolfo Dinzel (y yo mismo)

Fuente: El tango, una danza. Rodolfo Dinzel, 1997.

He resumido los textos originales (encontrados en http://www.malena-tango.com/) y me he permitido objetivar y actualizar/completar los que figuran bajo los epígrafes de sexta y séptima época, así como añadir y completar un epígrafe referido a la internacionalización del tango. Las demás épocas solamente las he resumido y cambiado algunos aspectos de su redacción, porque no me parece que vayan desencaminadas, aunque seguramente cabría puntualizarlas a la luz de los conocimientos actuales. En cuanto a las últimas épocas, cabe argumentar que el resurgir del tango empieza a mediados-finales de los años ochenta, así que he optado por situarlo en la séptima época (años noventa y dos mil), cuando el autor lo había colocado en la sexta (años sesenta a ochenta), supongo que por error porque se estaba refiriendo en realidad a los años noventa. Originalmente, en la séptima época figuraba la mención a un espectáculo concreto coreografiado por Copes y en el que participaba el autor (el espectáculo "Tango Argentino" y la compañía del mismo nombre) que, en realidad, habría que integrar hacia el final de lo que el propio autor definió como sexta época ya que, a pesar de la resonancia que tuvo y a su fecha (data de 1983, año en que termina la dictadura argentina y, como compañía, se prolonga durante diez años, coincidiendo con el resurgir del tango y participando de él), no deja de pertenecer conceptualmente a la época de proyección artística en base a coreografías de escenario.

Primera época (1860-1890): Detenciones coreográficas

Las músicas de la época eran: vals, polka, paso doble, habanera, milonga, etc. Se baila una coreografía sin música definida. Van emergiendo el tango, la milonga y el vals, todos bailados con la misma coreografía. Hacia fines de 1880, la música del tango se impone.
La forma coreográfica era improvisada en su totalidad, lo único claro potencialmente era la manera de hacerlo. Cobraban valoración las detenciones o quietudes coreográficas llamadas cortes y quebradas, una suspensión del desplazamiento en aparente posición fotográfica. Estas cuales fueron también un símbolo de libertad, como actitud autosuficiente de negarse al movimiento y al baile. De esta época derivan algunas figuras tradicionales como la parada.
 
Segunda época (1890-1920): El plano coreográfico

Comienza a producirse la adaptación colectiva entre los porteños y el Tango.
La coreografía se centra en el dibujo realizado con los pies en el piso, desplazando a los cortes y quebradas como punto de atención. Los cuerpos se separan y se baila cabeza a cabeza, formando un arco de medio punto (lo que también facilita observar lo que sucede en el piso), como el característico modo de bailar de Tito Lusiardo. De esta época proceden determinadas figuras relacionadas con el espacio de la pista de baile y que la repetición ha transformado en clásicas, como la media luna o el ocho, figuras "dibujadas", etc.
 
Tercera época (1920-1940): El espacio coreográfico

No deja de tener importancia lo realizado en el plano coreográfico, pero interviene ya el torso en el desarrollo de la danza, de manera que no sólo importaba el "hacer" la figura sino también el "cómo hacerla". El buen bailarín no es sólo el que ejecuta mejor o más difícil, sino el que tiene más tanguidad, elegancia y aplomo. El Cachafaz inaugura el estilo de mantenerse completamente erguido sobre su eje, haciendo lo mismo que ya se hacía, pero con el cuerpo paralelo al de la mujer y con mucha mayor cercanía y elegancia. Él bailaba tomando a la mujer casi de las uñas, fundamentalmente para demostrar al que lo veía, que con esa mano no daba ninguna orden. Empiezan a cobrar importancia múltiples técnicas modeladoras de la elegancia al bailar. En esta época se concreta la exacta manera del tango en todos los ambientes y estratos sociales y ya no, como anteriormente, según dónde se bailara y quién lo bailara.
Se produce también un gran auge de concursos y exhibiciones, donde se pone en juego a los más hábiles y preciosistas. Aquí podemos hablar de tango fantasía, siempre relacionado con la exhibición. En principio no fue tanto artística, como la exhibición del más hábil, que ganaba por mérito el espacio (la gente se apartaba voluntariamente) y podía hacer lo que él quería, imponiéndolo sobre las figuras de función social.

Cuarta época (1940-1950): Época de oro

Período de auge radiofónico, discográfico y cinematográfico para el tango. Fue la década en que más se compuso y bailó.
Época de la masificación de la coreografía, con una evolución en la cantidad pero no en la calidad, puesto que ya estaba establecido el clasicismo en el tango. Más que una clasificación por técnicas o movimientos, encontramos una clasificación por hábitat, dado que la danza es abordada en distintas capas sociales. Los que ansiaban subir de estrato social a través de este símbolo, aspiraban al refinamiento de los salones y, como consecuencia, una mayor cantidad de danzarines se adaptaron a esta tendencia de "tango liso". Sin embargo, también quedaron reductos donde se desarrollaron una gran variedad de combinaciones y hubo grandes bailarines que realizaron la síntesis de todo el historial evolutivo del tango.

Quinta época: 1950: Decadencia

La decadencia del tango se inicia en esta década y se prolonga hasta mediados de los años ochenta (fin de la dictadura argentina en 1983, mundialización económica y cultural).
Los pies se levantan del piso y aparecen los ganchos. Hombre y mujer utilizan el nuevo elemento coreográfico, aunque éste entra en la ortodoxia al ser guiado por hombre. También se puede colocar el gancho acorde a la interpretación personal, siempre que haya en la mecánica de la figura el espacio/tiempo de realizarlo.

Sexta época (1960 en adelante): Proyección artística

Los bailes populares se mueven en un sentido de descenso o de ascenso de clase. El descenso de clase es más común, en base a una gestación en el escenario o en las clases altas, como es el caso de las danzas cortesanas. El ascenso de clase significa que la gestación proviene del pueblo llano, como es el caso del tango. Generalmente, el ascenso se produce en una etapa de proyección social o artística, que ocurre cuando la danza alcanza un determinado punto en su evolución y adquiere un determinado prestigio que, en el caso del tango, tiene que ver con su internacionalización. Ello ya había sucedido a principios de siglo, cuando el tango exportado a Europa y, más concretamente, a París, volvió a Buenos Aires renovado en su reputación, siendo adoptado por las clases medias y altas. Otro ascenso se produjo a partir de los años sesenta, mediante las compañías de espectáculos que promocionaron un tango coreografiado, muchas veces bailado por artistas que originalmente no eran bailarines de tango.
El espectáculo teatral "Tango Argentino" tuvo éxito a nivel mundial, tras llegar a Broadway para cuatro semanas y permanecer durante seis meses con la sala llena. En él, sus creadores quisieron mostrar un arte popular en decadencia pero, paradójicamente, coincidió con el resurgir del Tango y sirvió para promoverlo a nivel mundial. A pesar de los elogios de crítica y público a músicos y cantantes, el papel de la danza fue más determinante para conquistar y cautivar a los espectadores y para acompañar el renacimiento del tango, al igual que había acompañado su expansión a principios de siglo. Los bailarines fueron: Juan Carlos Copes y María Nieves, Virulazo y Elvira, Gloria y Eduardo, Nélida y Nelson, Mayoral y Elsa María, María del Carmen y Carlos Rivarola, Gloria y Rodolfo Dinzel, Naanim Timoyko.

Séptima época (1985 en adelante): vuelta a los orígenes e hibridación

El tango vuelve a bajar de los escenarios a la gente en un proceso inverso: los bailes están cada vez más poblados. Como en sus orígenes, el tango comienza además a bailarse en reductos, posiblemente alejados del centro de la ciudad, donde va gente joven que se identifica con el tango y con retazos de su historia, y que lo hace evolucionar cultural y artísticamente.
A finales de los años noventa, emerge un movimiento denominado "tango nuevo" (identificado ocasionalmente con la innovación musical propuesta por el "electrotango": Gotan Project, 2000), fundado en aportes extraídos de las bases objetivas de la danza (en particular, a través de la danza contemporánea) y en un proceso denominado de "investigación" que consiste en la exploración y conceptualización de las múltiples posibilidades del tango a partir de sus bases como danza y musicales. Todo ello, sin olvidar las estructuras tanguísticas existentes y heredadas de la historia del tango. El objetivo final de este movimiento es liberar la improvisación que estaba en los orígenes del tango, limitando el recurso a coreografías, mediante la toma de conciencia de la diversidad de estructuras y de secuencias posibles y abiertas a interpretación durante el baile. Entre los bailarines que están en la raíz de este movimiento cabe citar a gente como Gustavo Naveira, Fabián Salas, Pablo Verón, Chicho Frúmboli, etc.

Internacionalización del Tango

A lo largo de la historia del tango, se da un proceso de internacionalización del tango que puede dividirse en dos grandes períodos: uno desde principios de siglo hasta la Segunda Guerra Mundial y otro posterior a ella. Durante el primer periodo, se produce una ascensión del tango en Europa, adonde viajan muchos argentinos que lo difunden y enseñan, pero que acaba generando ya antes de la Primera Guerra Mundial un estilo híbrido (influído por el vals, el pasodoble...), llamado "tango internacional", o "continental" en el que la postura de los cuerpos es completamente distinta, se desarrolla un estilo más valseado y se maneja una cantidad limitada de figuras. Este tango internacional no incorpora las innovaciones de las épocas tercera y cuarta del tango argentino. Durante el segundo periodo de internacionalización, el tango argentino se exporta en base a los espectáculos y se baila con una cierta moderación hasta su resurgir a finales de los años ochenta, cuando empieza poco a poco a crecer y a evolucionar a escala mundial. La difusión mundial del tango así como su resurgir tienen relación con la llegada de la democracia en Argentina, pero se explican mucho más por la mundialización económica y cultural que arranca, precisamente, a finales de los años ochenta y que explica también la gran difusión de otras disciplinas de baile (bailes latinos, africanos, baile contemporáneo...) de artes orientales, de ejercicio físico, etc.

lunes, 6 de diciembre de 2010

La "Salida Básica", paradigma de una cierta concepción (ante todo, coreográfica) del tango

Dedicaré este artículo a la estructura o combinación de pasos más famosa de cuantas existen en el tango: la salida básica. Explicaré el porqué de su fama e intentaré contribuir a delimitarla o, mejor, a limitarla en el futuro. El propio nombre de "salida" es curioso cuando pensamos que normalmente se utiliza más para "entrar" o, mejor dicho, para mantenerse en la danza, que para salir de ella. Ello es, probablemente, sintomático de su relación de origen con los espectáculos de tango de los años sesenta a los noventa (en los cuales la salida básica se empleaba intensivamente), donde los bailarines "salen" a escena a exponer el producto de sus ensayos.

Todavía muchos profesores de tango definen esta combinación de pasos como "el paso de base del tango" y lo utilizan desde el principio en sus enseñanzas. Más allá de que pueda ser de utilidad emplear lo que denominamos "estructuras" (combinaciones lógicas o taxonómicamente coherentes de pasos) para divulgar un mensaje o proponer una práctica, hay que desmitificar la denominada "salida básica" porque, ni es el paso de base del tango (el tango no tiene paso de base, lo que explica su ilimitada riqueza potencial), ni es realmente tan "básica", ni los movimientos propuestos en su enseñanza son los únicos posibles para alcanzar los objetivos pedagógicos y enseñar correctamente el tango a partir de sus verdaderas bases. De hecho su enseñanza (al igual que la de otras combinaciones de pasos aprendidos de memoria) ha contribuído, durante décadas, a acartonar el baile de las personas, a restringir la escucha mútua en el seno de la pareja y a limitar las posibilidades de creatividad, improvisación, juego y definición de un estilo personal.

Lo que denominamos "salida básica" es una secuencia de ocho pasos realizada normalmente en sistema paralelo (el hombre y la mujer pisan al mismo tiempo y están enfrentados), que integra pasos lineales, pasos laterales, cruce de la mujer, cambio de peso y (cuando está bien hecha) disociación para la marca. Esta secuencia surgió a partir de la "salida cuadrada" de seis pasos (que al parecer se practicaba de manera definida desde los años treinta), cuando se introdujo el cruce de la mujer y los cambios de peso como "receta" para marcar el cruce adelante (y eventualmente proseguir con ochos adelante, con giros, etc.), o bien para terminar la secuencia sin modificar la dirección del baile (podemos ver un ejemplo de esta manera de ver las cosas en: http://www.discepolintango.com.ar/escuela/elbaile/pages/elochadel.html). La nueva secuencia tenía, además, la ventaja de ajustar el número de pasos prescrito (ocho pasos), al compás musical en cuatro tiempos (dos compases = ocho tiempos).

Esta secuencia ganó popularidad al tiempo que el tango iba entrando en decadencia cuando, a partir de finales de los años cincuenta, se inventaron y promovieron los espectáculos de tango coreografiado exportables, así como un nuevo tipo de clases basado en este tango de secuencias memorizadas y catalogadas, que de algún modo daban la ilusión a los alumnos principiantes de poder realizar rápidamente combinaciones complejas y de algún modo inteligibles. Juan Carlos Copes, seguramente el primer bailarín de tango realmente profesional, intervino en la fundación de esta nueva pedagogía del tango, pero no fue el único (Antonio Todaro y Raúl Bravo, etc.). Por otra parte, tanto los espectáculos como las enseñanzas de este tango "for export" eran asumidos a un segundo nivel por bailarines que, muchas veces, no tenían una base de tango pero sí una formación para ejecuciones de baile coreografiado y una suficiente presencia escénica. En esos casos, no eran los tradicionales milongeros de Buenos Aires los responsables de la transmisión.

De este modo, la salida básica se acabó tomando como referencia a la hora de "cartografiar" pasos secuenciados y se empezó a identificar el paso atrás del pié derecho del hombre como "el 1 de la básica" (el paso adelante del pié derecho del hombre sería el 3), el paso lateral izquierdo como "el 2 de la básica" (el paso lateral derecho sería el 7), el cruce de la mujer como "el 5 de la básica", etc. Todo ello, esquemas absolutamente prescindibles que, más que facilitar, limitan y a la larga complican el aprendizaje y la progresión de nivel del baile. Baste por empezar la salida básica de lado, en lugar de empezarla hacia atras, para que se desbarajuste todo el sistema contable.

El Tango es en esencia un baile de improvisación y no hay ninguna razón para que un paso se efectúe de manera automática y codificada, sino que debe ser un producto de la propia dinámica de la danza, de la claridad sutil de quién tiene la responsabilidad de guía y de la calidad en la escucha mútua de la pareja. Ese paso responde a la comunicación entre la pareja en el marco de un tiempo musical y de un espacio de baile. Tampoco hay razón para que un tema musical se interprete bajo una lógica refleja de encadenamiento secuencial de los pasos, sino que cada secuencia se puede construir sobre la marcha (salvo excepciones de coreografías conscientemente preparadas), apoyándose uno en las bases del tango, en su estilo y limitaciones, en la circunstancia ambiental y en su conocimiento del tema bailado. En ese contexto, la mujer puede realmente relajarse, sentir el tango guiado y dejarse llevar por la dinámica de la danza. Para bailar bien no es necesario acumular una colección de secuencias en la memoria sino que, lo más importante, es saber ejecutar, guiar y seguir cada paso, uno tras otro.

En consecuencia, nada justifica el seguir apuntalando el aprendizaje del tango en fórmulas puramente mnemotécnicas como la propuesta por la salida básica, aunque evidentemente pueda emplearse esta secuencia, al igual que otras, como instrumento de mediación a la hora de practicar el tango caminado o las diferentes estructuras tanguísticas (giros, barridas, sacadas, ganchos, estructuras del tango nuevo, etc). Por supuesto, la salida básica tampoco es realmente útil para marcar el cruce adelante de la mujer o para realizar el ocho adelante, ya que es mucho más natural u "orgánico" hacerlo mediante un simple cambio de peso del hombre o de la mujer, que puede hacerse tanto en estática como en dinámica, pero que requiere un conocimiento mínimo de las bases del tango.

Como hemos dicho antes, la salida básica no es realmente tan básica, ¿por qué? Pues, sencillamente, porque intervienen la disociación y el abrazo, los cuales permiten en este caso llevar a la mujer al cruce, y que tanto la disociación como el abrazo deben entenderse y trabajarse previamente al aprendizaje de las secuencias en que ambos elementos intervienen. Muchas generaciones de bailarines han empleado la salida básica, durante años, confiando en el automatismo de un cruce no marcado o, lo que es casi peor, marcado mediante un empuje más o menos violento del antebrazo contra el costado de la mujer, cuando ésta se "olvidaba" de aplicar la receta aprendida.

Además, se trata de una secuencia que, como todas en el tango, admite múltiples variantes las cuales, si se propone como método de trabajo, también deberían explicarse y practicarse para evitar la memorización y fomentar un trabajo más en profundidad. Por ejemplo: puede arrancarse en diferentes direcciones aún respetando los ocho pasos, puede realizarse enteramente en simetría hacia el otro lado, puede eliminarse el cruce de la mujer, puede realizarse parcialmente en sistema cruzado (cambio de peso de uno de los bailarines), puede introducirse algún paso girado, puede cortarse o hibridarse con otras combinaciones de pasos, etc.

Para terminar nos preguntaremos, por alusiones previas: ¿Cuáles son las "verdaderas" bases del tango bailado? ¿Cuál sería el paso de base del tango, si hubiese que definir uno? Responderemos muy brevemente a ambas cuestiones. Las bases del tango bailado tienen que ver con conceptos como los siguientes: eje (tanto corporal como de la pareja), disociación, respiración, abrazo (y flexibilidad en el abrazo), claridad y sutileza, escucha (mútua), musicalidad, creatividad, espacio... Y si nos vemos obligados a definir un paso de base para el tango, entonces sólo diremos que es el paso natural de los bípedos que somos y que, primeramente, requiere distribuir el peso sobre la pierna de apoyo (izquierda o derecha) y, después, desplazarlo mediante un simple paso que puede realizarse preferentemente en las cuatro direcciones (adelante, atrás, izquierda, derecha) o, también, en el mismo lugar.

domingo, 5 de diciembre de 2010

Tangos, orquestas, bailarines (3/3)

Y, finalmente, terminamos con los bailarines y bailarinas:

Más de dos votos:
1. Chicho Frúmboli. 10 votos
2. Geraldine Rojas. 7 votos
3. Gustavo Naveira. 6 votos
3. Julio Balmaceda y Corina de la Rosa. 6 votos
5. Sebastián Arce y Mariana Montes. 5 votos
6. Miguel Ángel Zotto. 4 votos
6. Pedro "Tete" Rusconi (milonguero). 4 votos
8. Juan Carlos Copes. 3 votos
8. Milena Plebs. 3 votos
8. Moira Castellano. 3 votos
8. Roberto Herrera. 3 votos

Dos votos: Federico Naveira, Guillermina Quiroga, María Nieves Rego, Melina Brufman y Claudio González, Orlando Paiva (milonguero), Pablo Verón, Pepito Avellaneda (milonguero), Vanina Bilous.

Un voto: Alejandra Mantiñán, Alessia Lyndin, Antonio Todaro (milonguero), Aoniken Quiroga, Ariadna Naveira, Carlos Gavito (milonguero), Céline Ruiz, Christophe Lambert y Judith Elbaz, Claudia Jakobsen, Claudia Miazzo, Damian Rosenthal, Diego Riemer, El Pibe Palermo (milonguero), El Turco José (milonguero), Eladia Córdoba, Eugenia Parrilla, Ezequiel Farfaro, Gabriel Missé, Gastón Torelli, Giselle Anne, Javier Antar, Lorena Ermocida, Karina Colmeiro, Mariangeles Caamaño, Mario Consiglieri, Martha Antón, Nito García, Noelia Hurtado, Norberto "El Pulpo" Esbrez, Osvaldo Zotto, Pablo Inza, Pablo Kliksberg, Pablo Tegli, Pocho Pizarro, Ramón Rivera “Finito” (milonguero), Ricardo Vidort (milonguero), Rodrigo Palacios, Sigrid Van Tilbeurgh, Silvina Valz, Teresa Cunha, Virulazo (milonguero).

Chicho Frúmboli entrevistado por Milena Plebs (2009)
Una entrevista más antígua (2005)


Fuente de la imagen: El Tangauta

Tangos, orquestas, bailarines (2/3)

Seguimos con las orquestas.

Con más de dos votos:
1. Di Sarli. 26 votos
2. Pugliese. 18 votos
3. Piazzola. 16 votos
4. D'Arienzo. 12 votos
5. Troilo. 10 votos
6. Biagi. 8 votos
7. Miguel Caló. 6 votos
8. Edgardo Donato. 3 votos
8. Horacio Salgán. 3 votos

Con uno o dos votos: Alfredo Gobbi, Ángel d'Agostino, Enrique Rodríguez, Francisco Canaro, Francisco Lomuto, José Basso, Juan José Mosalini, Julio de Caro, Orquesta Color Tango, Orquesta Fernández Fierro, Orquesta Inestable, Orquesta Silencio, Osvaldo Fresedo, Pedro Laurenz, Sexteto Mayor.

Enlace a Bahía Blanca en Todo Tango
Fuente de la imagen: Todo Tango

Tangos, orquestas, bailarines (1/3)

He aquí una síntesis de las respuestas de más de cuarenta profesionales del tango (http://www.gazzetta-tango.com/entrevistitas), al requerimiento de que citasen tres tangos, tres orquestas y tres bailarines a su elección. Empezamos por los tangos.

Con cuatro votos, Amarras (en particular, por D`Arienzo y Mauré). Con tres votos, Bahía Blanca.

Con dos votos: Adiós Nonino, Balada para un loco, Derrotado (por Di Sarli y Florio), Emancipación, Embrujamiento (por Ricardo Malerba), Ensueños (por Salgán), Fuimos, La cumparsita, La tupungatina (por Pugliese), Naranjo en flor, Pasional, Poema, Soñemos (por Di Sarli y Roberto Florio), Sur, Trago Amargo (por D'Arienzo y Echagüe), Trenzas, Uno, Yo no se por que razón (por Enrique Rodriguez y Armando Moreno).

Con un voto: A Evaristo Carriego, Adiós Bardi (por la Fernández Fierro), Amurado, Así se baila el tango (por Tanturi y Castillo), Bailarina de tango, Bailemos (por Di Sarli), Bandoneón (por Piazzolla), Barro, Bien pulenta, Canción para un cariño (por Biagi), Chau… ¡No va mas!, Che bandonéon, Claudinette (por Goyeneche), Corrientes y Esmeralda, Danza maligna, Desde el alma, Después, Duelo criollo (por Gardel), El amanecer (por Roberto Firpo), El choclo, El flete, El Marne, El montón, El Once (por Di Sarli), El puntazo, El recodo (por Biaggi), El tamango (por Troilo), En esta tarde gris, Fueron tres años, Fumando espero (por Di sarli), Gallo ciego (por Pugliese), Gitana rubia, Horas, Indio manso, Introduccion al ángel (por Piazzolla), Junta de oro, Junto a tu corazón (por Carlos Di Sarli y Alberto Podestá), La bruja, La cachila, La casita de mis viejos, La mort (por Astor Piazzolla), La última curda, La yumba, Mañana iré temprano (por Miguel Calo y Alberto Podestá), Mañana zarpa un barco (por Di Sarli), Maquillaje, Marrón y azul, Melodía del corazón, Mi refugio, Milonga de la enunciación, Milonga del ángel, Oblivión, Por tener un corazón (por Biagi), Puente Alsina, Quién sos (por la Orquesta Fervor de Buenos Aires), Recuerdo, Remembranzas, Remolino (por Francini - Pontier y Raúl Beron), Romance del diablo, Se va la vida, Sin piel, Soledad, Suerte loca, Taquito militar, Te aconsejo que me olvides, Todo, Tormenta, Remembranzas, Tú... El cielo y tú, Un infierno, Una emoción (por Gutavo Gancedo, cantado por Debora Russ), Woe (por Piazzolla).